Frank Ilfmans Lebenslauf in Sachen Filmmusik ist unglaublich vielfältig. Das hängt vermutlich mit seinem umfangreichen musikalischen Background zusammen - er spielt Posaune, hat an Dixieland-Jazz Projekten aber auch an Western der 1970er Jahre gearbeitet. Es fällt ihm schlicht schwer "Nein" zu sagen.
Seine Arbeit reicht dabei von der Orchestrierung der Fanfare des Legendary Pictures Logos über die Vertonung von mehr als 40 Filmen und zahlreichen Fernsehsendungen, einschließlich der preisgekrönten „Cupcakes“ und „Big Bad Wolves“, bis hin zum neuesten „Ghost Stories“ und „The Etruscan Smile“. Das Komponieren an sich sieht Ilfman als einen zutiefst persönlichen Prozess an, bei dem er weiterhin absolut alles selbst schreibt. Eines seiner wertvollsten Werkzeuge in seinem persönlichen Werkzeugkasten ist Video Slave. Er erklärt uns, was es für eine Freiheit ist, mit dem Programm Streamer in seiner Partitur erstellen zu können und wie es für ihn einen organischen Arbeitsansatz geschaffen hat, den er als absolut befreiend empfindet.
"Nun, ich bin in einer Familie aufgewachsen, in der meine Eltern immer viel mit Musik und Filmen zu tun hatten, aber da wir ziemlich arm waren konnten wir uns nie ein Instrument oder so etwas leisten. Ich habe mit meinem Vater immer viele Western und Kung-Fu-Filme gesehen. Alle Hollywood-Musicals wurden in den großen Kinos ausgestrahlt, aber in den 70er Jahren gab es in Tel Aviv nicht so viele davon, weshalb Western, Kung-Fu- und alte Piraten-Filme stattdessen in Pornokinos gezeigt wurden. Wir haben uns all die Klassiker angeschaut – mit Douglas Fairbanks und Eric Korngold und all den anderen. Das ist mehr oder weniger das, womit ich aufgewachsen bin."
"Ich habe mir im Alter von acht Jahren „The Good, The Bad and The Ugly“ angesehen und die Musik dort hat mir wirklich sehr gefallen. Als Geschenk hat mir mein Vater eine Edition des Soundtracks besorgt, wobei auf der B-Seite „The Big Gun Down“ war. Das war für mich glaube ich der Moment, in dem ich mich wirklich in Musik verliebt habe. Im Alter von 8 Jahren hatte nie so eine „Ich will Filmkomponist werden“-Offenbarung oder so etwas… Ich glaube eher, dass die Filmwelt eine Art Flucht für mich war, bei der man einfach in eine andere Welt eintauchen kann. Musik war zwar ein großer Teil davon, aber die Verbindung, das Ganze als Beruf zu verfolgen, die wurde nie so wirklich für mich hergestellt. Ich hatte einfach das starke Gefühl, dass ich Musik wirklich liebe.
Diese Liebe entwickelte sich immer weiter, als ich mehr und mehr Musik hörte. Ich hörte mir absolut alles an, was ich in die Finger bekommen konnte und als ich etwa 11 Jahre alt war sagte ich schließlich zu meinen Eltern, dass ich ein Instrument lernen möchte. Wir konnten uns nichts Eigenes leisten, weshalb wir das Konservatorium (das "Jaffa Conservatorium of Music" in Tel Aviv) ganz in der Nähe unserer Wohnung besuchten. Wir gingen jedoch mitten im Jahr dorthin, weshalb das einzige, was sie zum Verleih dort hatten, eine Posaune war. Also sagte ich: „Okay, das machen wir!“ Das ist der Grund, weshalb ich lustigerweise mit der Posaune anfing. Ich liebte das Spielen an sich, all das, aber ich habe den Theorieunterricht absolut gehasst, was der Grund dafür war, weshalb ich immer weggelaufen bin. Für mich war das Lernen eine sehr intuitive Sache. Ich übte erst eine Weile mit der Posaune und fing dann an, Musik, die ich überall gehört hatte nachzuspielen, das Ganze zu wiederholen und dann beim Spielen zu lernen, learning by doing. Ich habe auch in der Tel Aviv Dixieland-Band gespielt – wir haben immer Dixieland-Musik gespielt: "Oh when the saints go marching in" und sowas. Das war allerdings Anfang der 80er und ich war ein großer Fan von den "Thompson Twins" und "Howard Jones", die Art wie sie Elektronik und Synthesizer verwendet haben. Auch "Tangerine Dream" oder "Kraftwerk". Eines Tages kam ich zur Probe und kritzelte ein paar Akkorde für den Bassisten, den Schlagzeuger, die Trompeter und so weiter hin, gab ihnen ein paar "Thompson Twins" Songs zum Spielen und wir fingen alle an zu jammen. Der Dirigent kam herein und alle spielten einfach diesen Song. Er schaut mich an, wie ich den Musikern Anweisungen gebe und fragte mich "Hast du das arrangiert?", worauf ich nur antwortete: "Ja, ich habe nur die paar Akkorde hin gekritzelt, ihnen gesagt, was sie spielen sollen und dann haben sie gespielt und wir alle haben gejammed“. Darauf sagte er dann nur: "Vielleicht solltest du lieber eine Weile mit der Band Klavier spielen anstatt Posaune". Also wechselte ich zum Klavier. Ich hatte nie Klavier gelernt, habe einfach die Tasten gespielt und wusste wo die Sachen hingehören. Nach einer Weile habe ich mich dann dazu entschlossen, dass ich nicht mehr Posaune spielen wollte – teilweise, weil ich keine Dizzy-Gillespie-Lippen haben wollte. Wir haben es hinbekommen eine gebrauchte Orgel zu ergattern, irgendeine Farfisa-Fälschung. Ich hatte Privatlehrer, weil es für sie günstiger war zu mir nach Hause zu kommen und mir Keyboard beizubringen. Und von da an ging es einfach weiter. Ich übte ein paar Stücke und jedes Mal wenn ich einen Fehler machte schlugen sie mir mit einem Lineal auf die Finger. Eines Tages sagte ich "Hör Dir das an!", und spielte eine Melodie, die ich selbst komponiert hatte. Ich hatte einen richtigen altmodischen, russischen Musiklehrer, und der fragte: "Du hast ein gutes Händchen für Kompositionen, warum gehst du nicht auf eine Musikhochschule?". Wir konnten es uns jedoch einfach nicht leisten. Er meinte: "Wenn du nicht reinkommst, dann schreib trotzdem einfach weiter und nimm es auf". Damals war ich etwa 14 Jahre alt. Ich habe also weitergemacht und mir selbst das Orchestrieren, Dirigieren und Komponieren beigebracht.“
"Damals kamen eine Menge Leute nach Israel. Bands wie Siouxsie, The Banshees und The Cure wollten alle hier auftreten. Damals war viel los. Wir gingen in all diese neuen Clubs, ich hatte meine eigene Rockband und ich arbeitete quasi als Laufbursche in einem Studio, nur um zu lernen, wie man Sound macht und wie man Hall erzeugt. Ich traf einen Mann, der mit dem britischen Komponisten Colin Towns zusammenarbeitete; er war Programmierer, und wir fingen an, über Synthesizer zu plaudern – ich interessierte mich sehr für Sampling und die Manipulation von Klängen. Wir blieben in Kontakt – damals, zu der Zeit von Briefen und Telefonanrufen – und eines Tages ruft er mich an und sagt: "Hör mal, ich arbeite an dieser Fernsehserie mit diesem legendären Komponisten aus Amerika, der Miami Vice, usw. gemacht hat" (damals war Miami Vice wirklich groß). Er sagte, dass sie gerade ein paar Tracks aufnehmen – etwas zusätzliche Musik, die zum Bild passt – und dass er auf Tour gehen müsse, aber ich den Job übernehmen könne, da ich ein ähnliches Setup habe. Er würde das Ganze betreuen, aber ich könne die Arbeit direkt an Jan in die Staaten schicken. Mit Jan selbst hatte ich jedoch nie Kontakt..."
Im Grunde habe ich immer ein riesen Problem „Nein“ zu sagen! Ich war noch nie jemand, der auf das Klingeln des Telefons gewartet hat. Ich bin nicht in einer Künstlerfamilie mit Connections zur Musikindustrie aufgewachsen, also ging es für mich immer darum, rauszugehen und mir den Job zu holen, die Connections selbst herzustellen. Als ich aufwuchs habe ich also Leute wie Earle Hagen getroffen, von dem ich das "Click-Buch" erhalten habe. Ich habe Filmmusik auf die altmodische Art und Weise gelernt, durch Arbeit und durch Sessions mit Klaus Doldinger. Ich habe angefangen Filmmusik zu schreiben als die Branche noch mit 35mm, Steenbecks und Click-Büchern gearbeitet hat: Ich hatte das Vergnügen auf die altmodische Art und Weise aufzuwachsen. Für mich ist das immer noch meine Arbeitsweise. Bei der Auswahl der Projekte geht es in erster Linie darum, zu schauen ob das Skript und der Film an und für sich gut sind. Das kann man nicht immer direkt am Skript erkennen, aber man bekommt ein Gefühl dafür, ob es Potenzial hat und es musikalisch eine Herausforderung darstellt. Ich glaube außerdem, dass es viel davon abhängt, wer die Schauspieler, die Crew, der Cutter und die Regisseure sind: Ich versuche immer vorab ein Gespräch mit den Regisseuren zu führen, um zu sehen, ob man als Person miteinander zurechtkommt. Das ist für mich sehr wichtig und das selbe gilt natürlich auch für den Cutter. Ich denke, dass es mehr um die Leute geht, mit denen man arbeitet. Das ist der Punkt, der das Ergebnis von dem, was ich zum Projekt beitrage, noch besser macht. Es spielt also eher dieses „Oldschool-Denken“ eine Rolle, als jeden Film unbedingt annehmen zu wollen. Ich glaube ich bekomme genau die Projekte, die ich sowieso eher machen möchte, allein aufgrund meiner Denkweise und wie ich die Auswahl handhabe. Es gibt dieses komische Projekt, welches du dir anschaust und denkst, dass es einfach nicht gut werden wird. Für mich war es schon immer schwer „Nein“ zu sagen, aber manchmal muss man es trotzdem tun. Ich bin kein Befürworter davon, alle Projekte anzunehmen und dann ein Team von fünf Leuten zu haben, die das Schreiben für einen übernehmen. Ich schreibe alles selbst und habe lediglich einen Assistenten. Ich habe kein Team von zusätzlichen Komponisten. Ich denke Musik ist eine sehr persönliche Sache. Von daher ist es auch sehr persönlich, wenn ich einen Film mache. Für mich ist sehr wichtig, dass meine Musik auch von mir gemacht wird, nicht von jemand anderem. Ich möchte nicht die Themen schreiben und jemand anderem dann sagen "Ok, mach es einfach und ich produziere das Ganze". Musik ist sehr persönlich, sie ist meine Stimme. Manchmal gibt es Konflikte im Kalender und es wird ein wenig chaotisch, wenn sich Dinge überschneiden, aber ich versuche stets nie zwei Filme gleichzeitig zu machen, da absolut niemand davon profitieren würde."
"Als ich anfing an Filmen zu arbeiten war es Gang und Gebe Click-Bücher und Streamers und Punches zu verwenden aber ich denke heutzutage ist es neben Programmen wie The Oricle eher unüblich mit Streamern zu arbeiten - außer vielleicht im High-End Bereich. Vor allem in Europa werden Streamer nicht wirklich verwendet. Es ist mehr ein amerikanischer Ansatz und wird heutzutage eher bei Live-to-Picture-Konzerten verwendet. Ich glaube nicht, dass sie noch viel für Aufnahmen verwendet werden. Die bloße Möglichkeit, Streamer nutzen zu können hat mich jedoch zu Video Slave gebracht: Es hat etwas sehr Visuelles und Befreiendes, da, sobald man all seine Punches, Streamers und Flutters in den Film gepackt hat, der Großteil der Arbeit schon erledigt ist. Von daher ist es eher eine visuelle Art zu arbeiten und dabei auch noch viel einfacher, da man sich nicht auf Dinge konzentrieren muss wie "Wo lande ich auf meinem Marker?" oder "Wo ist der Timecode?"; man kann einfach schreiben und wenn man sieht, dass er kommt, dann kommt er auch. Wenn man Dinge nach den Hit Points ausrichten muss ist es auch so einfach diese zu sehen. Sobald das Bild gelocked ist erstellen wir die Streamer nochmal, einfach nur um zu sehen ob sich etwas verschoben hat. Dann exportieren wir die Datei, die wir zum Aufnehmen verwendet haben und mit ihr all unseren Sync-Punkten, Markern und Streamern in der Videodatei. Wenn wir es dann auf die Bühne bringen hat der Dirigent die Streamer im Bild. Obwohl er mit einem Click dirigiert, ist er trotzdem dazu in der Lage zu sehen, was als Nächstes kommt, oder ob wir uns entscheiden etwas zu ändern. Wenn wir es schneiden, sehen wir ganz genau wo die Dinge hingehören. Das macht es so viel einfacher, wenn man die Musik hört und weiß, dass man den Punkt getroffen, oder das Orchester den Punkt eben nicht so gut getroffen hat. Es macht alles so unglaublich viel einfacher, dass ich nicht mehr ohne Streamer arbeiten will.“
"Ja, es ist durchaus sehr vorteilhaft. Selbst mit den leistungsfähigsten Computern nutzen wir Pro Tools mehr oder weniger als Aufnahme-Rig, oder als Op-Tape, welches die 2-Zoll-Tapes ersetzt. Wir mixen in Pro Tools, aber es wird dabei eher als Tape genutzt, da ich mehr in Cubase arbeite. Viele der Videodateien sind heutzutage ziemlich groß und wenn du ein großes Template, oder auch ein Template mittlerer Größe auf der Maschine hast, mit all dem RAM und all der Power, nimmt es so viel Platz ein. Cubase hat eine Menge integrierter Videoprogramme, aber es macht es viel einfacher das Video außerhalb von Cubase zu hosten, so wie es Pro Tools mit Satellite Link gemacht hat. Es ist so viel einfacher Video Slave entweder auf demselben Rechner oder auf einem anderen Mac Mini oder Laptop zu haben, um es mit MIDI Timecode zu synchronisieren. Es läuft dann entweder live mit, oder man exportiert den Film später und packt ihn für die Aufnahme in Pro Tools. Das Video separat zu bearbeiten ist so viel leichter und verbraucht auch noch weniger Ressourcen auf ein und demselben Rechner."
"Ja, tatsächlich benutze ich die Timelines sehr häufig, da sie es viel einfacher machen Events abzuändern. Einfach nur klicken, neue Timecodes erstellen und die Marker und Syncs verschieben. Da ich normalerweise mit Reels arbeite, Packe ich zunächst meist die Reels rein und danach die verschiedenen Tonspuren des Films – den Dialog, die Effekte, die vorläufige Musik. Man kann auch immer sehen wo die vorläufige Musik gerade ist und wo sie herkommt, was es einfach macht den Teil stumm zu schalten, den man nicht haben will. Wenn man z. B. einen bestimmten Teil exportieren möchte, so kann man genau das nehmen, was man braucht. Ich hoffe, dass sie es weiter verbessern, sodass, wenn man eine Audiospur in Video Slave bounced, diese anhand des Timestamps an die richtige Stelle gepackt wird – wie beim Spotting in Pro Tools – danach kann man dann einfach genau diesen Teil exportieren. Man kann zwar schon Cues aus Video Slave exportieren, aber, wenn man eine Audiodatei einbringt, muss man diese immer selbst auf die richtige Stelle ausrichten. Wenn man das hingegen als automatische Spotting-Funktion hätte, wäre das großartig. Man könnte so viel Zeit sparen und alles einfach dort hineinpacken, den Cue einfach bouncen und dann direkt an den Regisseur schicken. Es wäre außerdem prima, wenn sie eine MIDI-Funktion entwickeln könnten, mit der man Mediendateien exportieren und mit intakten Markern wieder in Video Slave importieren könnte. Dadurch könntest du dann deine eigenen Marker in Video Slave erstellen, die auf Marker aus deiner DAW basieren. Das wäre eine weitere großartige Funktion."
"Ich liebe es, dass es ständig aktualisiert wird. Ich empfehle es immer allen Leuten, die mich fragen, was ich benutze. Selbst mein Dirigent sagt, dass es seit den Jahren in denen ich Video Slave nutze viel angenehmer geworden ist zu dirigieren, da man jederzeit sehen kann wo der Hit Point kommt, und man direkt weiß, ob das Orchester den Marker getroffen hat oder nicht. Es macht einfach einen so riesigen Unterschied auf diese Art und Weise zu arbeiten. Ich persönlich finde es sehr entlastend, da es einfach viel visueller ist als nur nach dem Timecode oder dem kleinen Marker in Cubase zu suchen; man weiß, wo man ein Crescendo hat, weil man den Streamer dafür einlaufen sieht. Das macht es so viel einfacher und organischer, als mit Clicks zu arbeiten, bei denen es sich eher so anfühlt, als würde man einem mechanischen Metronom folgen. Click-Tracks sind in der Filmmusik wichtig. Man editiert viel und steigt mit dem Orchester ständig in die Aufnahme ein und wieder aus - wenn man Tempoänderungen hat, vor allem in Action-Szenen, steigst du ständig ein und aus und musst danach viel editieren und wenn sie nicht im Timing der Clicks waren, dann würde das den Schnittprozess viel schwieriger gestalten. Es ist von daher manchmal sehr befreiend, sich davon nicht einschränken zu lassen. Wir haben einen Film namens Coward gemacht, welcher bei Air aufgenommen wurde. Die Musik im Abspann wirkt fast so wie ein eigenes Stück, und das obwohl es für Click geschrieben wurde. Es hat so viel Sinn gemacht dem Orchester zu sagen "legt die Kopfhörer ab, lasst es uns so angehen, als ob es ein Konzertstück ist". Wir haben die Streamer für den Dirigenten, Matt Slater, laufen lassen, damit er sieht wo er treffen musste, wo die Crescendos kamen und so weiter. Das hat es so fließend und natürlich im Vergleich zum Spielen mit Kopfhörer und Click gestaltet. Einfach nur den Streamern zu folgen war eine großartige Methode das Stück anzugehen. Ab und an machen wir es heute immer noch so – z. B. mit einem Cue in Ghost Stories, bei dem alles nur pures Orchester war, ohne jegliche Elektronik, die darüber gelegt wird. Das macht es zu einem in sich geschlossenen Stück, welches viel fließender wirkt. Ein großartiger Tool, das man einfach haben muss."
"Ich denke, wenn du liebst was du tust, dann musst du es einfach weitermachen: sei hartnäckig. Irgendwann, bevor du dich versiehst, wird es geschehen und du wirst es nicht einmal wahrnehmen – du wirst zurückblicken und sagen "Oh mein Gott, ich mache es bereits". Es ist zwar eine schwierige Reise, aber ich glaube, dass Leute es heutzutage viel leichter haben als zu Beginn meiner Karriere. Man hat jetzt die sozialen Medien, die Leute sind viel zugänglicher und es gibt so viel Wissen da draußen. Ich glaube aber auch, dass Technologie in gewisser Weise gefährlich sein kann; die Leute machen die Modelle und Samples, und denken, dass sie einfach direkt aufnehmen können, wenn sie das Ganze dann in ihrer DAW ausdrucken. In Wirklichkeit lässt sich aber vieles, was man auf dem Computer ausdruckt, nicht direkt auf ein Orchester übertragen; man muss erst lernen, wie man eine richtige Orchestrierung erstellt, oder einen guten Orchestrator und Dirigenten finden – viele Leute sind sich dessen nicht bewusst. Die Technologie hat gute und schlechte Aspekte; die Menschen sind heutzutage zu sehr von der Technologie abhängig. Ich arbeite zwar nicht wirklich mit Stift und Papier, aber manchmal kritzle ich dennoch meine Sachen nieder. Sogar bei meinen Modellen verlasse ich mich nicht komplett auf die Programmierung; Ich spiele es so, wie es auch ein Spieler spielen würde und wenn es dann richtig klingt, mache ich weiter. Ich verbringe nicht viel Zeit mit Programmieren."
"Aber es geht um Hartnäckigkeit: Wenn du liebst was du tust, dann mach damit weiter. Hör niemals auf zu lernen: Lerne all das, was die alten Leute gemacht habe, was die Klassiker, die Meister getan haben, denn das ist mehr oder weniger der Anfang von allem, das Fundament. Wenn man das alles in sich vereint, dann kann man so viel Fortschritt machen wie man selbst will, und bevor man sich versieht, macht man schon das, was man will. Ich bekomme oft die Frage gestellt, ob ich immer noch Aufregung verspüre, wenn ich im hier Studio aufnehme, da ich dort ja andauernd bin. Meine Antwort darauf lautet: "Wenn ich morgens zu einer Session ins Studio komme, die Musiker treffe und wir anfangen; wenn ich dann keine Gänsehaut bekomme, wenn sie anfangen zu spielen, warum bin ich dann überhaupt hier?" Es muss sich einfach jedes Mal so anfühlen, es ist nicht einfach nur ein Job. Lustigerweise war meine allererste Orchester-Session, die ich mit 14 Jahren erlebte "Die unendliche Geschichte", die mir die Augen öffnete und zeigte wie Filmmusik zusammengebunden wird; es ist etwas, dass ich nie wieder vergessen werde. Beim letzten Film, an dem ich im Dezember gearbeitet habe, The Etruscan Smile, waren einige der Produzenten, die auch schon bei der unendlichen Geschichte dabei waren, auch für diesen Film Produzenten. Es war einfach ein unglaubliches Gefühl und der Kreis hat sich in gewisser Weise so wieder geschlossen. Von meiner ersten Erfahrung, zu sehen, wie so etwas passiert, und wie mir damals diese Saat in meinen Kopf gesät wurde, bis zu dem Punkt, an dem ich genau das mit den gleichen Produzenten etwas mehr als zwanzig Jahre später machen konnte… das war unglaublich emotional.“
